诸葛沂:艺术社会史的界别和范式更新(下)

时间:2018-02-11 13:10:43 | 来源:学术研究

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三、范式更新:从豪泽尔到克拉克

实际上,提起艺术社会史,阿诺德·豪泽尔自然是历史上首当其冲的代表,其权威著作《艺术社会史》至今已经以十余种语言印行出版,长盛不衰。《艺术社会史》这部巨著上起史前艺术,下至电影时代的艺术,气象宏伟。豪泽尔雄心勃勃,力图通过考察广阔的历史时代的哲学和社会动态,来解释西方艺术的每一个重要方面。他试图建立一种反沃尔夫林和李格尔的新艺术史模式:用艺术社会学的观点解释以往的西方艺术。他主要运用马克思主义的历史唯物主义理论,将每个时期的艺术风格与特定的阶级联系起来。如,他认为文艺复兴艺术的风格和题材就反映了佛罗伦萨市民社会或市民阶级要求如实表现客观世界的愿望,或者,艺术家的出身和迎合雇主需要的愿望影响了艺术的发展。[1]就这一点而言,《艺术社会史》具有一种“显露人类心灵”的半黑格尔观念。[2]豪泽尔分享了马克思主义的传统,亦希望建构一种历史“科学”,为此而要构筑一种语用学的意识形态。[3]

  图1 Arnold Hauser

豪泽尔的《艺术社会史》最大的意义也许在于为新艺术社会史树立了一个可供攻击的标靶和参照区分的标准。对其批评一直不断,其中最重要和经典的要数英国著名艺术史家、瓦尔堡学派的传人恩斯特·汉斯·贡布里希(Ernst Hans Gombrich)的批判。贡氏指责豪泽尔并没有关心社会存在中微小的细节,实质上是”变化着的艺术表达趋势和模式所反映的西方世界的社会史”;[4]他还批评此书中笼统粗陋、强拉硬扯的“历史决定论”和“阶级决定艺术风格”的“唯物史观”。贡布里希心中理想的艺术社会史,应该关心“在历史上艺术品被委托和创作的不断变化着的物质条件”,如,御用画家之类职位的发展,“人文主义者艺术顾问”的地位,公共展览的出现,艺术教学活动的具体内容与方法,甚至小到如各地的艺术家会社和行会的规则与章程,等等。[5]他还认为,社会和艺术的接合表述,必须通过对规划(schemes)和惯例(conventions)这两种从一开始就既是社会的又是比喻的绘画性的研究,才能达到,而不仅仅依靠主题研究。[6] 

图2 The Social History of Art: Volume 1: From Prehistoric Times to the Middle Ages

尽管同样强调艺术与社会的密切联系,T.J.克拉克却非常不等同豪泽尔的“历史主义”中固态而公式化的还原论。他反对且力图摆脱豪泽尔“划分时代的历史”(epochal history)和武断固定的“决定论”观念(如“阶级决定风格”)。他对将艺术作品看成简单“反映”意识形态、社会关系和历史的“机械马克思主义”采取了批判态度,坚持将艺术社会史纳入更广阔的社会背景之中。他赞同迈耶·夏皮罗晚期的观点,承认艺术的自律和自主,从不认为艺术是对“社会”、“阶级”和“意识形态”的机械反映,但是,他又承认,艺术是一种文化表征,浸淫于“表象世界”这个更大的社会实践战场之中。他认为,应该把艺术放进社会进程的表象战场中来考察,在这个表象战场里,阶级的定义及范畴是“不确定的”、“隐蔽的”甚至“恒变的”。既承认艺术处于社会的“表象战争”之中,又强调艺术区别于意识形态表象的独立性,这一立场显然是矛盾的,那么,将如何将这矛盾统统一起来,如何形成真正的辩证性的逻辑,如何找到一个精妙的平衡点呢?

这个平衡点绝不能在艺术之外寻找,必然落在艺术自身的价值范畴中,落实在艺术惯例的“变形”上。以下是克拉克对于艺术与“阶级”、“景观”和“意识形态”的关键论述:

在我看来,一幅画并不能真正表现“阶级”、“女人”或“景观”,除非这些范畴开始影响作品的视觉结构,迫使有关“绘画”的既定概念接受考验。(这是像绘画这样的手艺传统表面上守旧性的另一面:只有在传统规则和惯例仍然在影响决策的实践中,改变或打破规则的目的——及其力量和重要性——才会变得清晰起来。)因为只有当一幅画重塑或调整其程序——有关视觉化、相似性、向观者传达情感、尺寸、笔触、优美的素描和立体造型、清晰的结构等等的程序时,它才不仅将社会细节,而且将社会结构置于压力之下。[7]

也就是说,意识形态潜藏在言论、再现的习惯或者视觉结构之中,绘画创作过程敞开了意识形态和图画传统相互砥砺的空间,在这种磨擦、探索的过程中,社会现实(经济、政治、公众批评等等)给艺术家以压力,并通过图画传统的改变曲折地反馈出来,艺术实际上卷入了社会历史进程之中。

沈语冰教授曾极有创意地以图示法展现了处于绘画、惯例和社会现实三角矩阵中的克拉克的艺术社会史模型(见图3),以贡布里希的现代图画再现理论反观克拉克艺术社会史观。他指出,在贡布里希看来,只有首先依赖于现成图式(通常表现为图画传统或惯例),然后是在情境逻辑的压力下对图式作出修正,图画才有可能再现对象。而克拉克正好借鉴了贡布里希的观点:只有首先对图画传统或惯例作出改变(而迫使画家改变惯例的压力则来自社会现实),图画才有可能表现社会现实。倒过来,也只有在对传统或惯例作出的改变中,社会现实才能在图画中有所反映,并为人们所认知。[8]  

图3 克拉克艺术社会史模型

这一发现无疑是一个洞见。这里需要稍作解释的,是贡布里希“知觉主义”的图式发展模型与克拉克的“社会性”图式发展模型之间的关键差异。正如英国符号学艺术史家诺曼·布列逊(Norman Bryson)所说:“在普里尼的模仿教义中,绘画所属的领域是知觉的而不是再认的领域,在理想条件下,绘画通过无干扰的传送通道从外界把知觉物质从起始站传递到接收站。”贡布里希的高明之处在于“承认外界作为意义的提供者正是通过这样的传递才能发生的”,但是,按照这样的逻辑,“当图式的总汇充分发展的时候,知觉材料就在没有过度变形的情况下螺旋式地发展,而在发展的最后阶级就完全没有变形了”。贡氏的理论仍然倚赖于认知的本性说,仍然处于知觉主义(perceptualism)梯队中,其“最消极的结果就是它在图像激活而生成的再认符码中排除了社会构成的基本作用”。[9]这一解释似乎将艺术放在“社会性真空”之中。

  图4 Ernst Gombrich in the sitting room at 19 Briardale Gardens

克拉克则决然反对这种仅仅强调“知觉”的立场,他坚持认为,外界涵盖着社会政治,而艺术同样处于社会进程之中,自然既被作用又反作用于社会。也就是说,艺术是“活动”于社会之中,只有摘去我们戴着的“意识形态挡光片”,才能看到这种“活动”的重要性,揭示艺术和历史的复杂的相互作用,恰如斯托纳德(John-PaulStonard)一针见血地指出:“克拉克的新马克思主义立场,既批评豪泽尔,也批评贡布里希的‘图式’概念。”[10]在我看来,克拉克的观点,倒更接近于怀特海(Alfred North Whitehead)的观点:创造需要一种对社会象征符号的尊重与其修正之自由的结合,它并以一种有创见的想象力和传统的沉重感之间的紧张状态为前提,这种紧张导致了传统内部的发展。“甚至当手已改变选择时,耳朵仍在倾听着发自传统深处的声音。”[11]此外,在克拉克看来,艺术不仅能够体现出意识形态表象的争斗,甚至还卷入这争斗之中并施加作用,从而参与了社会观念的博弈和社会现实实践;艺术具有了辩证力量,具有了能动性和批判性。对此,默克希概括说:“克拉克对艺术的界定,与那种认为艺术是其衍生的社会结构的重要部分这一定义,是相去甚远的。艺术也许受到了阶级的价值观念的沐浴,但是这种沐浴只是为艺术的创造负有责任,而不是说,艺术深陷于那些构成社会生活的具体事务中,艺术想要逃脱那种社会情形,从而成为一个主动积极的代理,能够‘作用于’或操纵那些它所关联的阶级价值观。”她由衷地赞叹道:“这种策略所产生的成果是意义重大的。”[12]

T.J.克拉克的艺术社会史研究更新了该流派的范式,影响了许多后起之辈,但是,其研究方法也存在着许多显而易见的问题,如明显的党派性、“欲盖弥彰”的阶级斗争思维、案例的选择性,等等,这些问题在受到其他学者诟病的同时,也给艺术史学科增加了更多的智力较量空间,它们势必会对艺术社会史和艺术史学科的发展产生重大影响。

【注释】

[1] 刘耀春、刘君:《中译序》,[英]彼得·伯克:《意大利文艺复兴时期的文化与社会》,刘军译,刘耀春校,北京:东方出版社,2007年,第16页。

[2][3] Pau Balow,“Arnold Hauser”, in Chris Murray, ed., Key Writers on Art: The Twentieth Century, New York: Routledge, 2003, p.135, p.135.

[4] E. H. Gombrich,“Review of Arnold Hauser’s The Social History of Art,” Art Bulletin, Vol.35, No.1 [Mar., 1953], pp.79-84.

[5] E. H. Gombrich, Meditations on A Hobby Horse, London and New York: Phaidon Press,1978,p.86.

[6]Simon Jean-Paul and Libbrecht Liz,“Mediation and Social History of Art”, p.216.

[7] T. J. 克拉克:《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》,沈语冰、诸葛沂译,南京:江苏美术出版社,2013年,第19页。

[8] 沈语冰:《是政治,还是美学?——T. J. 克拉克的艺术社会史观》,《文艺理论研究》2012年第3期。

[9] 诺曼·布列逊:《视觉与绘画》,郭杨等译,杭州:浙江摄影出版社,2004年,第48页。

[10] John-Paul Stonard,“Introduction”, The Books that Shaped Art History: FromGombrich and Greenberg to Alpers and Krauss, Edited by Richard Shone and John-PaulStonard,Thames &Hudson, 2013, p.15.

[11] 转引自列文森:《儒教中国及其现代命运》,任大华等译,北京:中国社会科学出版社2000年,第114页。

[12] Keith P. F. Moxey,“Semiotics and the Social History of Art”, New Literary History, Vol. 22, No. 4, p.987.

诸葛沂:杭州师范大学美术学院副教授,主要从事西方艺术史、艺术哲学和艺术批评工作。

作者:诸葛沂[博客]   来源:《学术研究》

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