李昌菊:西方写实主义引进中国本土后产生了哪些影响?

时间:2018-08-06 10:27:03 | 来源:雅昌艺术网

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编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入(1900-1949)》的第三章节《引进语言样式》的第一节内容,阐释了西方写实主义观念进入中国本土后的发展,并形成了庞大的写实群体。

第一节写实主义

基于各自的师从对象以及兴趣、判断,留学日本、欧洲的学子们选择了不同的油画样式,有学院派写实、有现代派,也有印象派。它们被引入本土时各得其所自由发挥,但结果却迥异。其间,他们遭遇了中国作为一个现代民族国家的艰难建立历程,战争的介入使写实主义绘画成为本土重要的艺术样式。

写实的移植,深受“科学”观念的影响。科学是时人强国梦最为看重的西方文化品格,恰恰写实绘画具有这一独特品质,从而获时人青睐。从“实学”到“兴学”时期人们对西方制图的运用,再到新文化运动时期人们对写实绘画的挑选(用以改造中国画),皆因西方写实绘画的科学、客观品质。

作为救国良方,科学对本土意义重大。先在的科学观念,决定了20年代留学生的艺术取向,面对西方艺术现代流派纷呈的局面,不少先驱冷静坚定的选择了写实绘画,切实从欧洲(法国、比利时等)学习写实技巧,并获得优异的成绩。经过领会与吸收,他们的写实绘画面貌或细致、或简练、或明快、或沉郁,形成鲜明的个人特征,并达到相当的水准。回国后,他们传播写实理念,苦心经营,渐为光大。徐悲鸿、吕斯百在中央大学,唐一禾在武昌艺专,颜文樑在苏州美专,均遵循严谨科学的基础训练体系推行写实主义教学,培养出新一波写实人才。在教学过程中,他们不忘艺术实践,将欧洲学院派写实技艺与中国现实结合,创作有忧患感与现实精神的作品,赋予写实油画本土的内涵与精神气质。

引进写实绘画的初衷是用以改造中国画,但进入本土后,其功能与生命力远不止于此,藉借画家的努力,写实绘画尤其油画,已经开始独立的成长,它抓住时代赋予的机会与使命,承担抗战的教育、宣传需求,从画室到广阔的户外,深入民间疾苦,在与时代的共振中确立了自身存在价值与意义。

科学的美术形态

从19世纪后半叶到20世纪初,中国社会危机深重,救亡与启蒙是主题词,知识分子开始向西方文明学习。相对于以农业文明为主导的中国, 西方文明显现出的优势主要在于科学,于是,“五四”知识分子高举“民主”与“科学”的大旗,力图以西方文化改造中国传统文化,其中包括传统中国画。经过康有为、陈独秀等人的呼吁,包含着科学精神的西方写实被奉为改造传统中国画的良方。可以说,写实被选择,是整个时代渴求“科学”的愿望在美术界的反映,其中,个别精英文化人士的判断发挥了重要作用。

就西方写实绘画而言,它不断吸透视学、解剖学等成果发展和丰富绘画语言,确实具有科学的内涵与特色。写实绘画主导了西方美术400余年,产生了许多艺术大师、巨匠和不朽名作,对世界美术影响巨大。到19世纪末,其表现技术已非常成熟和完善,不过,它也面临挑战,一方面,艺术的规律要求不断创新;另一方面,19世纪的科技成果尤其摄影术的出现,使传统写实绘画面临冲击,其留影存照的功能面临被摄影取代。此外,光学成果带给人们对色彩的全新认识,印象派反映和表现了人们对光的新理解,西方写实绘画的色彩表现语言由此推到极致,后印象派则将人们从客观实写引领到主观表现的新境界。而后的20世纪,科技促使人们用全新的视角来观察时间、空间与人自身,西方画坛现代流派先后涌现,它们叛逆传统,将传统写实绘画构筑的完整世界表象逐一打破,导致写实绘画的逐渐衰微。

现代派新则新矣,但写实绘画才是国人眼中科学、进步的美术形态,其客观、理性精神切合建设中国新文化的美好愿景,被视为改良中国画的妙方。咋一看,中国在选择西方艺术样式时发生了错位,其实不然,文化精英是依据本土文化需要挑选着西方文化,其主体意识十分鲜明,不求与世界盲目同步,而在为我所用。

将科学理念落实到绘画领域,最有力的实践者和推行者是徐悲鸿。身为康有为的弟子,徐悲鸿(1895-1953)的中国画改良论深受康氏影响,成为其选择写实道路的重要原因。科学观多次出现在徐悲鸿后来的言论中。1932年他在《画苑》中写到“科学之天才在精确,艺术之天才亦然。艺术中韵趣,一若科学中之推论,宣真理之微妙,但不精确,则情感浮泛,彼此无从沟通。”[1]在为金杨的《中学美术教材及教学法》一书所写的序言中,徐悲鸿再次谈到:“艺术知识初步之获得,仍需依赖科学。艺术之进步在变化,顾不知正,亦无从知变化,故艺术之出发点,首在精密观察一切物象,求得其正,此其首要也。”[2]徐悲鸿特别重视素描也与科学求真的认识观分不开。他曾在《当前中国艺术之问题》(1947年)中说“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学,以数学为基础;研究艺术,以素描为基础。”[3]

沉潜欧洲学院派

进入本土的写实油画技法基本源于欧洲,写实派的几位重要人物大多留学欧美,接受的均是正统学院派训练,无论是之前的先驱如李铁夫、李毅士、吴法鼎、冯钢百,还是后来的徐悲鸿、吴作人、吕斯百、唐一禾、颜文樑等。早期留学的李铁夫[4]、李毅士[5]、吴法鼎、冯钢百[6]等,均掌握了好的写实技巧,因为缺乏好的时代机遇,无从得以发扬光大,但他们仍以个人实践和探索,留下了各具面貌的写实油画,成为油画本土化中的重要篇章(图1-3-1、2)。

推行写实的徐悲鸿,其技法源于欧洲学院派,法国美术学院的教育使徐悲鸿熟练掌握了写实技巧与方法,为他回国后建立写实主义体系做了充分的技术准备。在1919一1927年欧洲留学的8年间,他先报考了国立巴黎高等美术学校,老师是历史画画家弗拉孟(Francois Flameng,1856-1923),由于弗拉孟年老多病,很多课是曾获罗马大奖的科尔蒙(Fermand Cormon,1845-1924)所授。1920年冬,徐悲鸿结识了学院派画家达仰(Bouveret Dagnan,1852-1929),又接受完整的学院派“新古典主义”绘画[7]教育。达仰先生是画家柯罗的弟子,他告诫徐悲鸿学艺术“勿慕时尚毋甘小就”。达仰指导徐悲鸿精绘素描,使徐悲鸿的基本功“所得愈坚实矣”。除了导师的教导,徐悲鸿还经常到博物馆观摩西方古代大师们的作品,对于伦勃朗、荷尔拜因等画家极为欣赏。

在徐悲鸿帮助下,吴作人(1908-1997)于1930年赴法国,考入巴黎美术学校西蒙教授工作室。一月后转赴比利时[8],考入布鲁塞尔皇家美术学院巴思天(Alfred Theodore Joseph Bastien)工作室,巴思天是皇家美术学院院长,也是当时比利时最负盛名的写实主义画家,他善于运用厚涂的油彩,宽阔的笔触与和谐的色彩作画。在巴思天精心指导下,吴作人掌握了北欧弗拉曼画派的油画技法,1936年吴作人应徐悲鸿函约回国任教。

总体来说,对中国写实油画影响深远的欧洲院校,非巴黎高等美术学校莫属,尤其以该校教授劳朗斯(Paul Alfert Laureuse)为代表。劳朗斯是法国著名新古典主义画家、法兰西艺术院院士,本土几位重要的写实画家(教育家)如颜文樑、吕斯百、唐一禾、常书鸿均先后在其画室学习写实技法。他们均成绩优异,获得过各种奖项,为劳朗斯欣赏。归国后又分布在各美术学校任教,将写实技法加以传扬。

在徐悲鸿鼓励下,颜文樑(1893一1988)于1928年入国立巴黎高学美术学校劳朗斯画室学习,之前,他已于1922年创办私立苏州美术学校任校长。随后,同入新古典主义画家劳朗斯画室学习的还有唐一禾(1905-1944),他1930年赴法国巴黎高等美术学校,晚上到私人画室画素描。1934年学成归国,在武昌艺专任教务主任和西画科主任。得到徐悲鸿赏识与推荐的吕斯百(1905-1973),于1929年赴法国里昂高等美术专科学校学习,师从达望贝学习油画,1931年进入巴黎高等美术专科学校,随德魏波兹(Devamd)学习,同时又入朱里安(Julian)油画研究院学习,投在劳朗斯门下。吕斯百对夏尔丹的质朴画意深感兴趣,也曾对塞尚着迷,后在徐悲鸿的劝诫下[9],更重视致力写实。1934年他学成回国,进入中大艺术系和苏州美专任教。常书鸿(1904-1994)在1943年去敦煌,不过其之前留法九年(1927-1936)和之后归国六年的油画教学与创作,均以新古典主义画风给画坛增添亮色。[10]他留法期间成绩优异,早期师承大卫以来的新古典主义教学传统,1932年入巴黎高等美术学校后,也师从著名新古典主义画家劳朗斯,学习严谨扎实的新古典主义技巧。

实力群体

早期一批油画家写实功夫扎实,以纯粹的油画语言引人注目,如李铁夫写实能力相当出色,其肖像画准确传神,可惜他对国内的影响十分有限。李毅士擅长用写实表现中国传统文学中的诗意场景,如《宫怨》(1933年)等,冯刚百常用深色背景烘托肖像,笔法洒脱生动,显示了深厚的功力。早期油画家对社会现实的关注较少,这一现象到30年代得到大的改观,20年代中期回国的一批画家开始注重与本土社会现实接轨。

作为写实派的领军人物,徐悲鸿的作品以人物为主,留学期间多为模特练习和身边亲友,回国后为历史人物,到抗战期间则转为现实人物,其创作变化反映了写实油画越来越贴近本土现实的普遍趋向。留学期间的《男人体》(正、侧面,1924年)(图1-3-3),在冷蓝色背景上表现暖色调的年青男人,比例结构准确,亮暗面分明,笔触肯定。他运用既统一又变化微妙的色阶塑造肌体起伏,时而冷暖鲜明,时而和缓衔接。画面效果响亮、浑厚、紧实,色彩与形体充满力度,刻画虽严谨却不平均用力,显得松紧有致,体现了相当好的色彩感觉与控制能力。

习作《男人体》反映了徐悲鸿学习的欧洲技法,并非传统印象中的酱油调子那种,而是较新的古典与印象派的结合体。首先,其画法为直接画法,“直接画法改变了亮而厚、深而薄的古典技巧,他暗部的色彩同样显得粗朴厚重。”[11]其次,画面注意色块与形体塑造紧密结合,虽以固有色为主,但间入了冷暖、纯灰变化,这是印象派运用色彩的特征,不过,徐悲鸿扬弃了其为色彩而色彩,形体浮泛飘忽的表面效果。

这种处理很大程度上应该来自当时学院派技法影响,因为19世纪末的巴黎高等美术学校已经吸取外光派表现方法(如1893年从法国留学回到日本的黑田清辉,此前在巴黎高等美术学校学到的便是该种技法),何况到徐悲鸿留学时,莫奈的《日出印象》(1872年)已出现半个世纪之久,印象派的色彩探索成果融入学院派,已成为现实多年,徐悲鸿受其影响便理所当然。由此我们可以推论,后来赴法的油画家在巴黎高等美术学校接触到的油画,不免都会或多或少受该表现方法影响。总体看来,唐一禾和常书鸿更重视造型谨严,而颜文楔和吕斯百显现了更多印象主义画风。 

回国后,徐悲鸿的绘画步入更宽广的时空,开始运用新古典主义挑战气魄宏大的创作。虽受制于时代氛围不能直抒胸襟,但入世精神与社会责任感却油然可见,不少作品采用了借古喻今的方式。从经史上取材的《田横五百士》(1928-1930年)(图1-3-4),是徐悲鸿早期油画的代表作之一[12],画家着重于描绘田横与五百壮士之别,是有感而发、有所寓意的。正如华天雪在《徐悲鸿的中国画改良》中指出:“或用以呼唤同仇敌忾、共赴国难的英勇精神,或用以歌颂誓死不做亡国奴的民族气节,或用以抒发家国不再的悲怆。”画面中,人物动态、表情各异,主体人物英雄主义性格的刻画,在饱满的构图中得到贴切的展现:田横壮士正与众士拱手告别,而众士对他此去雒阳表示沉默、疑虑、忧伤和反对。画面的叙事性、戏剧性、悲剧性和英雄主义气概,与新古典主义精神遥相呼应。《田横五百士》与之后的《徯我后》[13](1930-1933年)均是表现历史、高难度的主题性大创作,这种画幅巨大、内涵丰富、气度不凡的作品在当时极为罕见,它们从画幅、主题、效果、精神气质上开创了本土油画的高度。

抗战时期,徐悲鸿的作品转向现实,《放下你的鞭子》(1939年)(图1-3-5)是其重要作品。该画作将街头演出的场景移到画面中,表现戏剧性的情节,人物动态表情生动,色彩冷暖分明,笔触比较明确。当时的南洋筹赈会曾将其印制成10万张明信片,在公众中流传甚广,其社会影响可见一斑。关于徐悲鸿的油画表现特点,其弟子冯法祀曾有归纳:“徐悲鸿油画的色彩是丰富的,绚丽多才的,灿烂生辉的。他的基调苍劲浑朴、深沉有力、铿锵有声,深沉中有逸韵,苍劲中见秀拔。在他的用色中看到古典艺术的典雅、沉雅、古朴、浑厚,也看到印象派艺术中的阳光灿烂、明媚、艳丽、轻捷、活跃、曼妙、虚和。他真正吸收了西欧油画技术最优秀的传统,采百家之长,融会贯通,不仅达到了世界的油画技术水平,而且有超越之处。”

吴作人(图1-3-6)的油画技法源于北欧,北欧油画向来精细逼真,吴作人却更为概括、更重视传神写意。“相较于留法学生那种塑、堆与贴的画法,吴作人学得的油性是更加圆润的扫与揉的技艺,他善于表现女性裸体富有光泽的肌肤,相对于留法画家,他的色层并不厚堆,但色层的薄透仍然给人以丰腴感。擅长采用调色油改变色彩的厚薄,不仅有助于色彩间的自然衔接,而且有利于发挥轻松洒脱的运笔。这种油色圆润,在薄透之中显现油画厚实感的画法,是北欧油画传统的精髓。”[14]《男人体》(1931年)堪比徐悲鸿的造型水准,比例优美,形体坚实准确,画面亮暗分明,深色背景烘托出人体的明亮,亮部肌肤表现略厚,不透明,暗部则薄透。该画夺得皇家美术学院暑期大会考油画第一名,获金质奖章与“桂冠生”称号,足见其才气。《女人体》(1932年)(图1-3-7),人体动态舒展,绿灰色调统一和谐,肤色温暖润泽,轻扫的笔法使画面质感柔和,暗部处理透亮不沉闷,亮部色层略厚不堆砌,整个画面冷暖微妙,薄中见厚,气氛迷蒙,处理的轻松透气,出神入化。

同为留学欧洲的人体作品,徐、吴的效果却不尽相同,徐悲鸿的习作更重视体块塑造,色彩冷暖、纯灰变化更多,笔触鲜明,有一种铿锵有声的节奏感,而吴作人的画面,更多亮部厚实、暗部薄透的古典技法处理,更倾向传达肌肤的柔软亮泽感,笔触含蓄蕴藉,冷暖大关系较明显,微妙对比变化则少于徐氏。这或许是吴作人在北欧学习,其学院画风古典特色更多,而徐悲鸿所在之巴黎高等美术学校已得时风之先,所以造成了这种表现上的差异。无论如何,师徒两人都认真吸收了所在学院的艺术养分,掌握了扎实的写实技巧,是归国留学生中最好的写实画家。吴作人主张艺术入世,回国后的第二年,他先后创作了《出窑》、《湖上风云》,在抗战期间,他画了《播种》、《毁灭不了的生命》、《空袭下的母亲》等反映现实的作品。

徐悲鸿弟子吕斯百(图1-3-8),在1928年底被徐悲鸿推荐由福建省公派赴法国留学,考取国立里昂美术专科学校。“从里昂到巴黎,吕斯百投入精力最多的是学院教育中的那些基本功,在徐悲鸿为他奠定的写实主义艺术目标的基础上,向法国学院艺术的技术趣味和形式方面钻研,沉浸在唯美的学院传统之中。经历了从心慕夏凡纳的理想化的象征主义风格,到追随夏尔丹朴素的写实主义作风和同为写实主义一脉的印象主义画家西斯莱,并进一步关注,研究现代艺术流派诸家的形式与风格,如塞尚等人。”[15]因对象征主义画家夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes, 1824-1898)的装饰与诗意情有独钟,吕斯百曾经临摹其《乐园》,画作《汲水者》(1932年)可见出夏凡纳对他的影响。1931年吕斯百到巴黎后,开始研究夏尔丹以及印象主义画家(如西斯莱)的作品。以上画家奠定了吕斯百油画诗意、朴素、简朴的表现基调,如他的好友常书鸿所言,朴素厚重是其特色。“他用笔用色都极其沉稳,绝不夸张浓烈,以土红、土黄、土绿、赭石为基色,追求朴素而优雅的画风。”[16] 

留学期间的《野味》(1932年)笔触阔大,造型概括结实,有雕塑感。《水果》(1933年)(图1-3-9)代表了吕斯百对塞尚的研究心得,画面中的水果有结实的体积感,在表现与效果上一如塞尚的朴拙、单纯。“吕斯百的油画作品中没有多少学院绘画的古风痕迹,也无现代主义绘画中的外露张扬。[17]他较少像古典主义绘画创作那样,精心思考挑选主题,长时间推敲构图。他更倾向“书写性”和即兴表达的印象主义画风,毕生坚持以写生方式完成作品,作品题材以风景画和静物画为主。正因此,吕斯百的自然质朴画风很快与中国现实对接,画面中有一种亲切的乡土气息。《老农》(1938年)(图1-3-10)表现一个地域特征鲜明的人物,他头系白头巾,肤色带有西部阳光的暖色调,与背景自然的黄绿色调十分和谐。画作在捕捉人物地域特点,表现本土现实方面,形成个人特色。《庭院》(1942年)也是如此,作品是对一个普通四川乡间庭院的描绘,真实概括,不刻意美化,情感朴素平易。与《庭院》同期的作品,还有《春之江畔》、《水田》、《四川风景》等风景画,《菊花》、《苦瓜和茄子》、《莴苣、菜花与蚕豆》、《鱼》等静物画。《莴苣、菜花与蚕豆》同样寄予对乡村平静生活的情感。《鱼》(1944年)中,四条鲢鱼,一个盘,一个题款,构图十分简练,情感平实,笔触轻快,有写意的韵味。

推崇写实的颜文樑(图1-3-11)1922年创办苏州美术学校,至1928年己初具规模。追求细致逼真的颜文樑“主张真实,先有真实后有美。”他把新文化运动崇尚科学的精神运用到艺术创作中,正如画家所言“科学不是美,但艺术利用科学能产生美,……画家不能不利用科学。”他创作的粉画《厨房》(1920年),透视严谨,比例结构准确,包括地上摆的、桌上放的、屋梁上悬挂着的生活用品,都如实地反映出来。总之,一切都遵循科学的原则。除《厨房》外,还有《卧室》、《肉店》(1921年)、《画室》(1921年)等都如实绘出物体。后来,《厨房》入选1929年巴黎春季沙龙并获荣誉奖。1928年5月,颜邀请徐悲鸿到苏州讲演访问。徐悲鸿对颜文樑的《厨房》和《肉店》表示赞赏,并建议其赴欧留学。1928年9月,颜文樑启程赴欧洲,途中作《越南西贡》、《鸟瞰香港》、《印度洋之中秋》、《红海吉布提之晨》、《斯里兰卡停泊》等写生作品。留学期间遍游法、英、意等国,绘有《巴黎特洛加特罗》、《威尼斯圣马克教堂》等写生油画。

颜文樑说:“关于印象派,当时我不大喜欢,但自己不知不觉也受到了印象派的影响。”1928年赴欧留学途中的系列作品,已开始见出其印象派尝试,作品《红海》(1928年)(图1-3-12),表现海上日出,捕捉光影闪烁的感觉。色彩统一,多在同色系同求冷暖纯灰的微弱变化,笔法皴、擦、揉、扫,不一而足,方式虽多,但不是大刀阔斧,气势憾人那种,笔触较小,总体气质含蓄、沉稳、内敛,富有意韵。作品《威尼斯圣马克教堂》(1930年)采用了大面积的青紫色与阳光照射下的暖黄色进行对比,受光的教堂墙面和顶部固然光彩夺目、熠熠生辉,而处于阴影之中威尼斯圣马克教堂、广场人群等,也在天光的和教堂墙面的反光映射下,充满了流动的空气和跳动的色彩。天空、教堂、广场的色彩相互呼应,丰富而又统一。该画的色彩表现十分突出,有印象派的遗韵。

写实能力优异的唐一禾(图1-3-13)在法国学满五年,打下深厚功底,画素描三千多幅,其中很多习作被选为优秀作品。回国后,他在武昌艺专坚持写实主义教学,立足本土,关注中国社会状况和民间疾苦。1935年他创作了《武汉警备者》[18],“画家用他的作品表达了全国人民要求团结抗日的心声。”[19]抗战时期,唐一禾适应着新的时代要求,在繁重的教学工作之余,创作了《胜利与和平》、《七七的号角》、《女游击队员》等抗战题材作品和《穷人》、《村妇》、《田间送茶》等表现贫苦劳动者生活,充满人道关怀的作品。

《胜利与和平》(1942年)描绘了身着披肩的勇士正在擦拭敌人留下的血迹,一边带翅膀的和平女神为他带上橄榄花冠,勇士身边有被解救的妇女和孩子,画面左下角,敌人被刺倒在地。女神边上有西瓜、葡萄等各种鲜美瓜果。作品借鉴古典绘画的图式与语言,以象征手法表现正义战胜邪恶,和平取代战争的主题。画面手法写实,色彩明亮,人物表现中西结合,以浪漫唯美而非令人压抑的血腥苦难场景,传达对胜利与和平的期盼,这种美而克制的艺术手法处理,符合内在的古典精神。更有现实精神的是《七·七的号角》(草图)(图1-3-14),这是唐一禾1940年为创作巨幅油画所作的草图,表现学生组成的文艺宣传队走向街头,进行抗日救亡宣传的情景。他们举着旗帜,拿着土喇叭、锣鼓道具,步伐坚定的开始行动。画面虽然未及完成,但依然展现了唐一禾坚实的写实技巧,人物动态自然,抗战情绪显而易见。形体塑造亮暗分明,衣着色彩和谐统一而有变化,亮部厚、暗部薄,笔触干脆利落,塑造恰当,笔笔见色彩变化,画风硬朗、明快、《女游击队员》(1941年)塑造充分,画面女性身材健壮,眼神坚定,坚强不屈性格溢于言表。画面人物与背景冷暖对比鲜明,形体塑造结实,脸部与手肌肤、枪支的各自质感生动而充分,笔法毫不含糊,爽快准确,画面极有油画语言的魅力,整体气质饱满感人。

常书鸿1927年考入法国里昂高等专科学校,留法九年(1927一1936)。1932年考入法国高等美术学院,进入劳朗斯画室学习,1936年学成回国。留学期间,他先后五次获得法国各种美术沙龙颁发的金银奖,作品被法国国家博物馆、里昂美术馆、蓬皮杜艺术中心等机构收藏,并当选为巴黎美术家协会超选会员、巴黎肖像画会会员。这些成绩在当时的中国留学生中非常突出[20]。作于1932年的油画《G夫人像》(图1-3-15),曾获得国立里昂美术专科全校毕业生第一名,画面简洁单纯,整体呈金字塔形的稳定构图,全身黑衣几乎未作结构与体积的处理。背景平涂而无细节,只是略微调整画面上下部分的冷暖变化,从而更突出主体人物。面部刻画准确到位,眼神与嘴角的细腻描写,传达了人物的气质特点。

回国后常书鸿美术创作成绩相当出色[21],创作了一批反映民族危机的现实主义创作,如回忆贵阳遭受敌机轰炸情景的油画《是谁炸毁了我们》,还有《日寇暴行录》《前线归来》《壮丁行》、《湖北大捷》等。表现普通百姓生活的写生、创作有《街头幼女》(1936年)(图51)、《猫与裸女》(1937年)、《茶农》(1939年),《沙娜像》(1939年)等,1943年,他去敦煌作石窟艺术保护、整理和研究工作,绘画创作较之前减少。

师承徐悲鸿、吕斯百、吴作人的孙宗慰(1912-1979)于1934年考入国立中央大学艺术系,在学习期间掌握了扎实的写实技法,其素描作业效果深入(图1-3-16),油画习作色彩丰富,笔法轻松。其作品《蜀地的陶瓷》(1939年)风格写实,以固有色为基调,不同器皿质感各异,风格质朴平实,非常接近吕斯百的表现。《流浪儿》(1939年)笔法清晰,塑造感强,画中人物动态自然,色调朴素。此期画面大多色彩沉着厚实,具有质朴感人的温暖情调。1941年孙宗慰作为张大千的助手,参与敦煌壁画的临摹与研究,踏上西行的长路。西行是创作的转折点,促使他成为第一批西北少数民族绘画题材的开拓者。

“油画《藏族妇女歌舞图》成功地表现了藏族人民的风俗特色和载歌载舞的激情,构图的处理别具匠心,前景取观众之局部,突出群舞这一主题,左上角雪上远景,点出高原环境。……此画在黑白布局上吸收中国传统画法,打破西画明暗法的局限,具有浓郁的民族画风。《蒙女赴庙会》在吸收唐代人物画法的基础上,表现了蒙族人民的形象,富有生活气息。静物画《牡丹》明暗布局章法得宜,完整无缺,吸收了宋人花卉画法之特长,既有明暗,又有整体,可以说是做到了‘中法之佳者守之怒“西法之佳者融之’。”[22]总体而言,孙宗慰的色彩,淡雅细腻、深沉浑厚,不同凡俗,反映了他对徐悲鸿、吕斯百、吴作人等油画语言的融会贯通。

司徒乔(1902—1958)没有受过学院式的教育,表现的愿望和燃烧的热情却使他无师自通。1928年他赴法国勤工俭学,师从写实派大师比鲁半年。更多时间他在卢浮宫临摹,达 芬奇、伦勃朗、米勒、杜米埃和莫奈等都是他心仪的艺术大师,临摹使司徒乔对西洋油画的构图、色彩和用笔有了进一步的理解和掌握(图1-3-17)。从大师作品中,他感受到对乡土的向往、对现实不平社会的反抗和对生命的热爱,后来,同情与关注底层贫困人民成为他的创作方向。漂泊的穷人、受压迫的工人、年老的流浪汉是其绘画主要内容。他的写实作品《放下你的鞭子》(图1-3-18)颇为有名,该画作于1940年,是作者在新加坡根据一话剧场景所画。画中人物造型准确,表情丰富,色彩沉稳而富有变化,激情迅速的笔触体现出画者熟练的技巧,深色背景烘托了主要人物,色调和谐中有对比,画面表现出强烈的愤怒以及反抗精神,在抗日救亡运动中起到了激励民众斗志的作用。  

除上述各位,尚有一批写实画家开展着他们的艺术创造。冯法祀(1914-2009)1937年中央大学艺术系毕业后,以写实为追求,在烽火年代创作了《捉虱子》(1945-1948年)、《演剧队的晨会》(1948年)、《林中炊洗》等时代气息的作品。韩乐然(1898-1947)曾就读于上海艺专,1929年入巴黎美术学院,1937年回国。40年代在西北多地进行艺术考察,留下了表现西北民族风情的写实绘画。秦宣夫(1906-1998)在1930年入巴黎美术学院学习油画,其绘画写实能力较强(图1-3-19)。他的油画《母教》(1941年)获得广泛好评,徐悲鸿认为其“作风简雅”,吕斯百也称赞“构图简单而紧凑,母亲慈祥的表情,小孩面部光暗的配合与简练坚实的手最足以动人。”张充仁(1907-1998)于1931年赴比利时皇家美术学院学习,师从画家巴思天,1935年回国,具备深厚的学院派写实能力,他在上海举办过三次重要的个人美术展览(1936年、1941年和1943年),其《恻隐之心》(油画,刊于《良友》第150期,1940年1月出版)以写实画面表现。李瑞年(1910-1985)1933年毕业于中央大学艺术系,同年赴欧洲,就读于比利时皇家美术学院,不久又入巴黎高等美术学校,师从罗西恩·西蒙(LusienSimon),其作品得欧洲写实技法传统,画意隽永(图1-3-20)。胡善余(1909-1992)在1931-1935年就读于巴黎高等美术学校,与李瑞年同学同师,抗战期间创作了表现现实的《市场一角》(1937年),风格写实,手法概括(图1-3-21)。徐悲鸿的弟子孙多慈(1912-1975)1931年考入中央大学艺术系,绘画能力出众(图1-3-22),曾创作写实作品《石子工》(1937年)。张安治(1911-1991)1931年毕业于中央大学艺术系(图1-3-23),他的《后羿射日》(1937年)《群力》(1936年),都是以写实手法表现的创作。方君璧(1898-1986)1917年入法国南部的波尔多美术学校学习油画,次年入法国巴黎高等美术学校,其20年代的《浴后》(图1-3-24)反映了她相当好的写实能力。

上述写实画家,无不直接或间接师承欧洲学院派表现技法,在扎实研习欧洲油画源流的基础上,对明暗、笔触、色彩等油画语言有很好的体悟,他们的表现技巧构成了中国写实油画的全新起点。正如研究者指出,“事实上,徐悲鸿、颜文樑、吴作人、吕斯百等名家,在中国油画的写实主义传播和实践过程中,扮演了重要的中国油画推进者的形象。他们在留学期间,接受了系统而扎实的西方学院派写实传统的熏陶和训练;他们归国以后,又立志将写实主义作为科学法则,贯穿到中国现代美术教育的建设之中。他们在本土的美术教育实践的机遇和发展空间,远比早于他们回国的‘写实先驱’一代要优越和充分。在30至40年代,尽管历经战火的磨难,他们依然不屈不饶地坚持着写实主义学派的发展,他们中间有的通过不断扩大他们在教育和创作的影响力,有的还努力以他们的艺术接近广大的社会民众,体现和反映出它们热切的呼声,在中国本土形成了强有力的传播效应。”[23]他们的求学、教学为中国油画奠定了坚实的基础,其开拓与探究,则使油画融入中国的现实生活,赋予油画本土内涵、特色与精神,无疑,这是一种非凡的开拓。

渐成主流

将写实主义作为学院派主导体系加以建立,首推徐悲鸿。他对中国美术教育影响极大,其举措为写实油画教学的规范化,和人才的培养发挥了重要作用。1927年国立中央大学艺术科的诞生与创立,赋予了徐悲鸿推行写实主义的重要舞台,他与弟子一起,将欧洲学院派技法加以传授。从1928年3月受聘兼任中央大学(当时称江苏大学)教授,到1946 年正式离开中央大学转任北平国立艺术专科学校校长。徐悲鸿在中央大学艺术系的教学活动,集中于1928—1938年十年期间。其后1938—1946年由吕斯百主持,吕斯百继续推行乃师徐悲鸿的写实主义体系。以中大为阵地,徐悲鸿确立和扩大了写实的影响力。

回国后,徐悲鸿便在日本留学生带回的印象派与现代派画风中,寻求写实风格的突围。“近年间,受日本之印象最大。日本所提倡之后期印象派画及玛提斯一流人物,得耳濡目染。但近三数年留欧回国者多,受西洋院体之习练,多注意于写实之一途。青年画家亦受洗礼,画风又一变。”[24]在教育部第一届全国美展中,他旗帜鲜明的坚持写实,并抨击现代派,获得其他写实画家(如李毅士)的支持。教学中,徐悲鸿重视严谨的造型训练,认为“素描是一切造型艺术的基础”,有了坚实的素描写实方法和熟练的写实技巧,在创作上才有可能达到随心所欲、得心应手的程度,因此,从石膏、静物到人体,他循序渐进严格训练学生写实造型能力[25],在他的教导下,写实人才得到培养。除了中央大学,颜文樑[26]主持的苏州美术学校,与唐一禾所在的武昌艺专,也均以写实画法为教学方向,他们共同致力于传承写实,在不同地域散播了写实影响。

就在众艺术家努力践行之际,写实获得了时代提供的契机。1937年的抗战,一方面促进了写实力量的汇聚,另一方面,则对艺术提出了观照现实的要求,写实的表现优势得到展现。随着抗战,中国油画的中心逐渐从上海向西部转移,各地的油画群体聚集到重庆,中央大学在此期间发展和汇集了更多写实人才,如:李瑞年、孙多慈、孙宗慰、陈晓南、张倩英、艾中信、张安治、冯法祀、董希文、李宗津等。武昌艺专入川后,也继续坚持写实教学。

图1–3–25冯法祀《抓虱子》 151×114cm 1942年

图1–3–26吴作人《祭青海》61×80cm 1943年

图1–3–27吴作人《负水女》61.5×73cm 1946年

此时,美术界出现了一种美术思潮——新写实主义。新写实主义更呼吁内容题材的现实化,强调艺术形式的民族化,其表现基础仍然是写实主义。从某种层面上说,新写实主义其实是给从欧洲引入的古典写实提出了转换要求,即写实如何与中国政治现实与文化传统对接,参与创造具有时代性与民族形式的新美术。在新的文艺要求下,油画家们进行了积极探索,他们调整视野,关注民生,创造出一大批抗战题材的作品,如司徒乔的《放下你的鞭子》,唐一禾的《七七号角》、《正义战争》、《女游击队员》、《村妇》、《穷人》,阳太阳的《战时归来》、《女战士》,陈抱一的《流亡者之群》,王式廓的《台儿庄大血战》,杨秋人的《难童》,李宗津的《战地医院》,冯法祀的《抓虱子》(图1-3-25),吕斯百的《农民》、《庭院》,吴作人的《播种》、《拾柴的女孩》等,以及后来西行描绘的《戈壁神水》、《祭青海》(图1-3-26)、《负水女》(图1-3-27)等。

经过抗战的淬炼,写实主义气象更新。一方面,写实油画的新生力量增加,并确立了表现现实的创作向度;另一方面,写实油画与社会、民众、民族艺术紧密紧密,发挥了宣传、教育和动员作用,现实诉求力大为增强,影响也更深入人心,由此获得更多认可。正如徐悲鸿在《新艺术运动之回顾与前瞻》中所言,“抗战改变了吾人一切观念,审美观念在中国而得无限止之开拓。当日束缚吾人之一切成见,既已扫除,于初尚徘徊,今则坦然接受,无所顾忌者,写实主义是也。”

作者:李昌菊,来源:雅昌艺术网

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