南希·贝罗芙:高更的法国包袱(下)

时间:2018-09-07 09:18:50 | 来源:《视界》

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从1889年开始,颓废的形象在高更画中出现了。那些暗示了天堂、罪恶、堕落的形象和高更参观巴黎的博览会碰巧同时发生,正说明博览会是让高更对颓废主义生出兴趣来的催化剂。可以肯定,当时法国殖民地展是一种舞台效果,它告诉人们那些异国风情是多么引人入胜,还告诉人们可以逃逸到那种世外桃源中去,以此来满足他们对文明进化过程中原始阶段的好奇心。高更在博览会期间与土著女子的邂逅,除了得到感官的愉悦外,还引出了一个刺激人的主题:健康的原始住民被欧洲白人的腐化所玷污。

在1889年他的第一批有颓废形象的作品中,高更挖掘了天堂和失去天堂的主题。比如那张画在木板上的油画《带着光环的自画像》(Self-Portrait with Halo)展示了作者扮演着魔鬼和堕落天使的双重角色。那厚厚的黑发,斜着的眉毛,以及夸大了的歪鼻梁,都体现了高更一股子邪气,而他头顶的黄色光环却又表明了他天使的身份。画面被地狱火焰式的红色和大块的黄色分割,上面绘着程式化的天使翅膀的图案。高更幽默地把玩着他既作为诱惑者,又作为被诱惑者的窘境。他那象成衣店里木制模特儿的手指中夹着细长的小蛇,既可看成是他拿来置人死命的武器,也可看成是他已经屈从了的妖魔。那些奇异而象纸草形状的花和绿、红、紫色表示不同成熟季节的苹果,可能代表了他的恶劣品性,也可能是跟随他左右的诱惑之果。

《带着光环的自画像》中运用的抽象和高度象征化的视觉语言阐述了腐化和罪恶的颓废主题。高更用蛇、花卉、接近成熟的水果的组合来暗示性的诱惑。但他的画中既没有展现出被玷污的肉体和邪魔,也没有表现什么羞惭和负疚感。这画是模棱两可的、梦境般的、可能甚至还是自嘲的。高更在1889年秋天画在木板上的《堕入情网你就会快乐》(Be in Love and You Will Be Happy)继续探索了艺术家和腐化的关系,但更为直接地采用了叫人不安的性形象。这些形象多数是相貌各异的女人,可她们全都是“异国的”。高更正在吸吮大拇指的头出现在画的右上方,他的另一只手正抓着一个肉感的、有着非洲或玻里尼西亚特征的裸体女人的手,那女人却害怕地退缩着。一只狐狸——高更常用来象征下流堕落及男人性能力的形象——正在大胆地凝望着观众,它似乎正在守卫着那勾引的场面。高更将这只狐狸放在画的右下方,将它与画中的画家形象放在同一边。另一个蹲着的异族女人,手捂着脸,呈绝望的模样,出现在狐狸与高更硕大的头颅之间。带着大花朵的树枝弯曲在她身边,表示了醉人的芳香和感性气氛。这个姿势特殊的痛苦女人在高更的作品里出现了多次,象征着女性的悲惨、隔离和有罪,也代表着夏娃。她的那个胎儿似的姿势是高更从秘鲁木乃伊的安葬风俗中得来的,他在巴黎的博物馆中看到过这个,在1889年巴黎博览会上秘鲁的木乃伊也被拿出来展出过。画中,这女人被狐狸、花朵和高更的头包围着,她在试图保护自己,不要被那些诱惑和男人的性欲所害。 

蜷缩着的女人的痛苦,对她右边“野蛮人”的害怕表情,还有由另外六个带有非洲或大洋洲特点的女人,交织出了画面神秘和怪诞的气氛。那六个女人被画成扭曲的姿势,头和身体也没有联系,脸半露着。作为一种粗野的诱奸场面的目击者,她们的出现增加了画面的非法和罪恶的气氛。一个男性生殖器样子的东西从画中支架下伸出来,停在女人的肘部和高更手的连接处。这种处理进一步展现了画中被支解的肢体形象,同时也将这个场面定格在性的活动上。

在《堕入情网你就会快乐》中,颓废堕落与殖民主义溶成一体,高更把欧洲犯罪感和被诱惑感强加到那些黑皮肤的非洲或大洋洲的女人身上,他还把邪恶的窥淫癖成分放进土著人的世界。这张在高更去塔希提前作的画,其中对女性的这种害怕犯罪以及她对男性性欲的逆来顺受的描写,表明画家并不是在他对非洲或大洋洲的了解中得到这些主题的。实际上,他是从犹太教和基督教的旧约全书的故事中拿出亚当夏娃偷吃禁果后被逐出伊甸园而衍生人类的素材,然后把它放进一个非白人的文化里。高更这张画在木板上的画,表现的是一个有欧洲优越感的人眼中的土著女人-即原罪观。更进一步的是,为了强调夏娃的犯罪感和她对罪既怕又爱的两重感情,高更改写了人类起源的故事。在旧约中,夏娃在受了蛇的诱惑而偷尝禁果前,是纯洁无辜的;而高更画中夏娃,她的痛苦发生在堕落前并预示了堕落。这样,高更将夏娃的故事变成了一个诱惑与腐败的颓废传说。

1889年高更在巴黎博览会前几个月中完成的三件作品均表现了这一点。早在他将画中蹲着的夏娃画成象《堕入情网你就会快乐》中那种深肤色和异国情调前,他就已经在画中强调夏娃故事中犯罪感和道德感之间两重性主题了。1889年4月——那是巴黎博览会开幕前一个月,高更画了两幅可能是为作房间壁饰的尺寸相同的油画。一张《在波浪中》(In the Waves)在那个意大利人的咖啡馆中展出过,另一幅叫《生与死》(In Life and Death)。在《生与死》这幅画中,一个白人形象的夏娃用那种秘鲁木乃伊的姿势背对着一大块不祥的黑色坐着,那黑色的背景可能是树干或树的阴影。在这张画中没有那条臭名昭著的蛇,但蛇的恶毒影响却在夏娃呈蓝绿色的皮肤上有所暗示。夏娃病态的,行将就木似的肤色与她的同伴健康的肤色形成了强烈的对比。而《在波浪中》这幅画里,那个作为生活化身的女性则把自己投身于绿色的波浪。

在那家意大利人的咖啡馆里,高更还展出了一张粉笔画,标题是《不要听信谎言》。在这张画里,高更把白人和非白人的世界混在一起。夏娃是一个白种女人,正靠在一棵树上,蛇从树后面出现了。她还是秘鲁木乃伊的坐姿-一个非西方的姿势,暗示着她将要犯罪了,同时还象征了她贞操的失去。她虽是白人,但那个法文的标题却显示出她说的是破碎的法语,这是高更有意要引人想到一种非白人文化的口音。给高更咖啡馆画展写评论的安东尼(Jules Antoine)责问道:“高更有什么凭据要让夏娃象一个黑人似的说话?”这就提出一个问题:旧约里的夏娃凭空被转换成一个异国的“原始人”了。高更在给伯纳德的信里狠狠地嘲讽道,“多傻的文章!就算夏娃不用黑人的语言说话,那么,看在老天爷的份上,她倒是该用什么语言对蛇说话呢?”

在巴黎博览会后,高更在他的画中开始引进了深皮肤的夏娃形象,通常就是黑人形象。而姿势又是从南亚吸收来的。这么做,他让自己画中的世界变得更加离奇-虽然他的夏娃故事还是欧洲题材的殖民性强加,是在西方观念里对非白人的描述。可能那一年在博览会前高更曾看过在爪哇人庙宇上的雕塑照片-他还研究了博览会上来自爪哇一个叫包罗布德(Borobudur)地方的雕塑模子。此外,他也曾对在爪哇村庄“表演”的那些“印度”舞蹈者感兴趣。在他上光的粗陶夏娃小雕像中、还有题为《异国的夏娃》(Eve Exotique)那张水粉画中,以及他做的那些用沐浴的女人和树装饰着的粗陶器皿上,高更都用了从爪哇浮雕上学来的姿势。夏娃成了个异国情调的东方人。此外,在每张作品中高更都将美丽而诱人的夏娃掩映在黑色的树丛里,被一些象征着生殖、性的图象包围着——比如在粗陶器上,树长出了阴茎——这里,双重性一直就成为高更塔希提夏娃的特点:既是被诱惑、被腐化所征服的受难者,也是个诱人致死命的女妖魔。

在他一张早期塔希提夏娃作品《快乐的土地》(The Delightful Land)中,高更画了一只蜥蜴在夏娃的耳边威胁地飘浮着。画中深皮肤的夏娃以那种爪哇浮雕似的姿势站着,洛提小说中的女主角就说过,由于在玻里尼西亚蛇鲜为人知,在塔希提的传教士就把蛇说成是引诱夏娃的“没有脚的长蜥蜴。”虽然高更画中的蜥蜴可能是受了洛提小说的启发,但它那深红色的翅膀不能不说是高更的杰出创新。画中那类似孔雀毛似的花也令人拍案叫绝。在高更这张画完成一年后,在巴黎的两位评论家对这张画的视觉效果作了评价。德拉罗歇(Achille Delaroche)这么写道:“一个幻想中的果园里的诱惑之花,为了从伊甸园而来的夏娃的欲望怒放着。她的胳膊胆怯地伸出去采摘一朵魔鬼之花,她的耳旁扇动着红色翅膀的怪物在向她窃窃私语。”另一个评论家莫里斯(Charles Morice),他很有可能在写评论前已经跟高更交换过意见,则把花比着“骄傲之花,就象那孔雀羽毛上闪烁的眼睛。

的确,那些花朵和雷登1883年出版的版画集《起源》(Les Origines)中那些既是眼球又是孔雀羽毛的奇异植物形象有着惊人的相似。〖50〗那些花朵还和雷登在1890的另一本为《恶之花》作的插图集中最后一页上的象孔雀羽毛的花非常相似。在19世纪末20世纪初,孔雀是人工化的美丽,懒散的奢侈,以及追奇猎艳的象征。比如在王尔德(Oscar Wilde)的《莎乐美》(Salome)(1891-1892)中,哈罗德为了安抚被欲望烧灼得要取施洗者约翰头颅行乐的莎乐美,便送了她五十只白孔雀。

高更画中的花朵与孔雀毛的肖似,使得“乐园”具有一种诱人邪念的气氛。高更将这些花朵与那只神秘的长着红翅膀的蜥蜴交织在一起,更强化了这种气氛。这两者都是诱惑的来源,触及着夏娃的肉体,腐蚀着夏娃。选择带翅膀的怪物和它在画面的位置,高更可能是受到雷登影响的。在雷登1888年的版画集《圣安东尼的欲念》(Tantationde Saint-Antoine)中有一幅是一只黑色的巨大恶鸟在一个女人的头顶上盘旋着,正要朝她的头顶歇落。这张石板画的题目说明是鸟将它自己“扔进”女人头发里的。而高更把鸟换成了飞着的蜥蜴,并使用了非常简单的构图而将蜥蜴放在夏娃的头侧。

高更和雷登的那些带眼的花朵和带翅膀的怪物都象征着毁灭与死亡。可他们之间不同的是:雷登的画中并未表明鸟的身份以及毁灭的原因,而高更画中由腐败而引起的后果是显而易见的。高更笔下的硕大丰满的夏娃将她的乳房和阴毛放肆大胆地朝着观众,对那蜥蜴的话感到兴趣并将眼睛转向别处的她正在采摘一朵花。她的黑头发上染上红色,还有那些在她左耳后面的红花都暗示着那带翅膀的怪物已经将她污染了。正象她右边的那树干上,以及她所站立的地面上染有的黑色和红色那样,她吸收了怪物的黑、红色。她的一丝不挂,她的肉感和她的懒惰均强调了她已经向诱惑与罪恶屈服。高更并没有让他的画面充满了腐化堕落的形象,他没有画令人恶心的肉体,他只是用红与黑来抽象地表达被污染。在黑和红的触目惊心的张力下,这张画颓废、色情的锋芒显露了出来。这锋芒产生于夏娃的迟疑和被犯罪所诱惑的矛盾之间;产生于纯洁的裸体和被玷污之间;产生于那些茂盛鲜艳的热带植物和腐败的开始那些矛盾之间。

在《快乐的土地》中的那只鬼怪似的蜥蜴,长着不成比例的巨大翅膀和瘦小躯干,还有夏娃头发上染上的红色都增加了画面的恐怖感。通过那个体积硕大的夏娃,高更还在写实的夏娃和周围缩小的梦幻般的植物之间创造了强烈的对比。夏娃是蜥蜴堕落性格的牺牲品,但作为一个有潜力的肉感诱惑女妖,她又使她的诱惑者相形失色。

在高更1892年画的油画《魔鬼之语》(Words of the Devil)中,眼睛和注视的方式成了主题。那些眼睛具有它们的特殊力量,这力量不是来自雷登似的花朵或孔雀毛,而是来自恶魔的脸和死亡面具。这张画描写了一个自我意识清醒的夏娃在受着惊恐的折磨,这惊恐来自她身后一个跪着瞪着人的恶魔和一个悬在树上,红绿相间的死亡面具。艺术史家菲尔德(Richard Field)和菲斯克曾将这画解释成:是“文明”化的西方观念强加于“自然的塔希提人”的一个高更的陈述。这两位学者觉得高更是站在道德立场上帮着塔希提人强烈地谴责罪恶的西方。这种单纯强调东西方对抗的说法忽视了现代文化的本质,这种本质便是相对性。他们以为高更能够站在西方的圈子之外,站到塔希提人的立场上来攻击西方。实际上,殖民主义阵营的发展,使得这种站在圈外的立场越来越不容易。高更是没法成为塔希提人的,正象塔希提人没法不理睬进入他们文化的基督教观念和传教士的服装。那夏娃脸上浮现的笑容、那神秘的死人面具,那纯粹梦境似的人造风景,这些在《魔鬼之语》中具有的元素表达了这种文化上的交融。这也向观众表明,这张画记录的不仅是塔希提人的恐惧和迷信,而且也是西方人的某些观念和看法。

比如,在描绘塔希提夏娃时,高更表达了一个典型的颓废者对被掠夺世界的兴趣,他画中给我们看的是《魔鬼之语》的结局。当不再天真的夏娃第一次遮挡她自己时,摘花便是羞耻感的觉醒。然而,与西方传统中对夏娃的孤立和带了罪恶印记那种描述相反,高更的画将夏娃和那有着精灵的场面合为一体,还将她的头安置在右上角红绿相间的死人面具和左下角坐着的妖魔的连线中间。她的黑发也与身后黑色和绿色的植物背景溶为一片。而且,夏娃并没有在羞辱中大声呼叫或掩面而泣,她只是卑微地遮挡着她的私处,并在她的眼角露出一丝笑意。尽管她是被诱惑者,可她脸上出现的不是那种犯罪者的羞耻表情,却是那诱人的凝望。她身后男性生殖器形状的树干增加了一种性欲的气氛,同样,画中表现出的看的样子和窥淫的倾向也呈现同样气氛:夏娃的眼睛斜着向后看,那死人面具和恶魔用它们一览无余的眼光将她牢牢控制。在《魔鬼之语》中眼睛很大部分是拿来表达引诱、性幻想和感官刺激主题的。

画中的眼睛还把画烘托得更加昏暗,它同时也是恶梦的颓废表达。这里,高更对眼睛的处理让我们想到雷登所画的眼睛。在雷登的素描“森林里的眼睛”(Eyes in the Forest)(1885)中,雷登展示了一对巨大而脱离人身体的眼睛正飘浮在黑色的空中从一团白光之中透过树干向外眺望。同样的一双脱离身体的眼睛,在高更画的死亡面具上透过画面所绘的景色向外张望。除了模仿雷登,高更还将带有动感并有着人眼的死亡面具和没有动感的树干结合在一起,这更加强化了画面的恶梦感和奇异感。在雷登一幅题为《沼泽之花》(Marsh Flower)的素描中(1885),他描绘了一张闭着眼睛的消瘦的脸从树上象花朵一样地长出来。高更可能在他的《魔鬼之语》中吸收了这种动感与非动感的结合,以及人类与植物的奇特对比。他也可能对雷登画中眼睛象征的另一层意义也同样着迷。用朱里安(Philippe Jullian)的话说,雷登画的眼睛是通向另一世界的途径。

有两个因素将《魔鬼之语》和高更早期画在木板上的《堕入情网你就会快乐》联系起来。首先在红绿相间的死亡面具之后依稀可见的手和拇指让人想到那张木板画上右上角高更吮着拇指的自画像。高更甚至让两张画用同样的构图分割:木板画上斜依着的枝干和油画上的树干。形象上的相似向我们提示出《魔鬼之语》中的死亡面具有的某种新意味:高更是个窥淫者,是夏娃的诱惑者,是西方的殖民者,也是塔希提土著的引诱者。他戏剧化地,还有些喜剧化地选择了死亡面具来掩盖这些表露他兴趣的角色-不赞扬也不谴责。而他的兴趣里满是强加于大洋洲的西方价值。那张木板画上的瞪着人的狐狸也被他搬到这幅画中,这个印度的邪恶象征以恶魔的形象出现在画的前景。

高更在《魔鬼之语》中对恶魔和他自身邪恶的关注表明他对来自欧洲那一边的颓废的恐惧推动他走向“伊甸园”的气氛,可是却只能发现他根本回避不了自己的身份。这些画塔希提人的画,通过死亡、败坏、腐朽与茂盛的塔希提植物形成的对比表明,颓废的欧洲人和一个热带岛屿正面遭遇了。

此外,《魔鬼之语》中的自然背景既有暴力又具有约束力。画中的人工化的风景令人想起格蒂尔对波德莱尔“梦中的巴黎”那种理想化风景的描绘,其中所有的东西都是硬梆梆的,打磨光滑了在没有太阳、月亮和星星的天空下闪闪发光。高更画中的光源是不确定的,它可以是月亮或是梦境似的白色花苞,也可以是紫色的沙滩。高更画的是夜景呢,还是将他的夏娃和精灵们放到了一个黑乎乎的森林之中?画中森林的植被和评论家认为是沙地的紫色前景之间是什么关系?这种对风景处理的模棱两可和非现实性增加了这张画对幻想、迷信以及要逃避现实的表达。

高更作于1892年的《亡灵的注视》(Manaotupapau)是一张迷一般的,又极有意味的画。这张画基于高更在他的塔希提游记(NoaNoa1893)中描述的一段轶事。高更提到有一天夜里当他回到他在帕匹提(Papeete)的小屋时,见他的塔希提情妇非常害怕地躺在床上,可能是错把他当成是“传说中的鬼怪或幽灵,图巴巴(tupapau)。”在《亡灵的注视》中高更将一个造成腐败的、充满着精灵鬼怪的不祥世界与自然的裸体、纯洁和健康形成对比。他运用了眼睛的形象和注视的主题——题目也是这么起的——来诱发一种恐惧感,还将性欲,窥淫编织在其中。那个黑皮肤黑衣的亡灵靠在一根图腾柱一般的床柱上,上面装饰着巨大的蓝眼睛。高更在亡灵侧着的脸上画着正面的眼睛,这眼睛和右边一个画得很模糊的头上正面的眼睛相对应,这个神秘头颅上的眼睛和亡灵的手平齐。这个亡灵会去摘下那只眼睛,就象那只蜥蜴怂恿夏娃去摘象孔雀毛般带眼睛似的花朵吗?高更可能是将摘眼睛和摘花的动作与精灵的注视联系在一起,因而也就和纯洁与贞操的结束联系在一起。那背景中不实际的紫色、蓝色及黑色,白色床单上洇染着的相同色调,还有那个亡灵的神秘角色,都表示那个土著姑娘与腐败相遇了。亡灵的眼睛和那个神秘头颅上的眼睛夹杂在花苞和象眼睛的椭圆形叶子中,可能都是暗示逃避的隐喻之眼,这隐喻之眼诱惑着姑娘往另一个世界逃避。高更把眼睛和花朵联系在一起叫人想到了雷登。  

在《亡灵的注视》中,高更对他的塔希提情妇注视着图巴巴的害怕表现出的兴趣,让人想到洛提在他的小说中对塔希提人令人着迷的描述——他们的迷信和那个被塔希提姑娘们在夜间沐浴时喊叫的神秘的名字图巴巴。高更画中对图巴巴出现的恐怖暗示的强调,说明了高更象洛提一样,发现了玻里尼西亚人神话中巫术和死亡幽灵是既神秘又具有性刺激的。这种神话引进了梦魇领域,激发了想象力和对邪恶大肆庆祝的感觉。就象赫斯曼说的那样,高更对鬼怪的兴趣呼应着莫罗那种回到神话源头的兴趣。有着神秘感和原始仪式的古老神话向人们提供了一个能从呆板麻木的现代困境中出逃的绝妙去处。

1892年创作的《塔希提牧歌》(Tahitian Pastorals)同样地参考了宗教仪式和古老文化信仰。这是描绘着热带风景里穿白衣的人物三连画中的一幅。另两幅中背景上有塔希提月神希娜的塑像。斯塔克(CharlesStucky)曾猜测高更这三连画的用意是要用岛民们崇拜月神和演奏乐器的场面来表达想象中的早于欧洲的南太平洋文明。尽管希娜的塑像没在这幅《塔希提牧歌》中出现,但这幅画还是表现了被月亮照亮着的夜景。高更在三连画的另一幅题为《很久以前》(Once Upon a Time)的画中,突出体现了他对幻想、传说、文明起源的大量运用,以及他将这些东西与自己的现代颓废观念统一起来的做法。

当这三张画第一次在1893年巴黎美展上展出时,评论家德拉罗歇(Here Delaroche)写了篇让高更满意的评论。文中将每幅画中都出现的桔红色的狗比作魔鬼的传令官。无疑,这狗与他早期作品-1889年的《堕入情网你就会快乐》,以及1890年的《失去贞洁》中的狐狸如出一辙。对高更来说,狐狸代表着下流。而《塔希提牧歌》中的狗虽然没有与性和欺侮联系上,但它也在传递着一种令人不安的情绪。站着的女孩看着这只嗅着,又在向别处张望的狗。这两者均对画外发生的某件事情作出反映。他们的反映给人一种邪恶将要发生的印象。由于高更并未挑明何事会发生,因此令人焦虑的气氛就更加强烈。在选择表现月神崇拜的古老牧歌似的场面时,高更并不对描绘团圆或天堂感兴趣,相反,他将无辜的人与罪恶之魔并置,将令人眩目的热带植物、白衣、粉红色花卉与腐化的黑暗并置。

也是作于1892年的《集市》(Tamatete)与莫罗的颓废主义绘画《莎乐美舞蹈》截然不同。高更用了有着大块明亮颜色和横扫过画面五彩笔触的热带风景区别于莫罗作品中有着小小的,闪闪发光的细节和两维的空间。然而《集市》在将不同文化混合在一起这一点上却和莫罗的莎乐美一画相似。莫罗的这一手法曾给赫斯曼很深的印象:那宫殿与一个“既有伊斯兰风格又有拜占廷风格的长方形教堂”相似;那天花板上无数的圆拱“从粗粗的、罗曼式的立柱上伸展出来”;而哈罗德则象“印度神一样屹立不动”。与此相似的是,在《集市》一画中,高更完全将埃及18王朝墓穴中的壁画形象移到一张他在塔希提拍到的照片上。他画中的塔希提土著们都摆出象埃及壁画上那样的程式化姿势。高更还让那些塔希提人穿着有装饰风味的基督教传教士式的长袍,并让画最右边的一个塔希提女子穿上当地人的那种带花长裙。和莫罗的《莎乐美舞蹈》一样,这种组合将含有塔希提、埃及、基督教等风格任意混合,制造了一种幻想与时间转换的效果。

05

在《集市》一画中弥漫的幻想气氛,当然还有所有那些高更画中的堕落的情形在他的塔希提视域里起了重要的作用。这通常是通过那些土著形象,主要是女性形象体现出来的,那些土著女性无所事事,拿着水果,或在沉思。在那些仔细描绘的肤色上,身体上,五官上,头发和本地服装上,这些画把塔希提人画得很有质感很真实,但就画的内容看,画中对女人和她们行动或不行动的动机却不作任何交代。画的题目,比如《海边的女人》或《什么!你忌妒了?》也并不帮助了解画中的内容。高更同样也不通过描绘面部表情,动作姿态,或服装的式样来表现塔希提人的个性,使他的画成为对个性的探索或成为某个社会阶层的特殊肖像。他只让女人们照了他中意的姿势坐着,把她们孤立起来,把她们暴露在我们的玩味之下。她们的身份,她们互相间的关系,她们的行动被一团神秘围绕着,以此来增强加梦境般的,堕落的场景。

批评家们把他们的解释建立在画的题目上,什么婚姻、忌妒,然后就把这些作品当成是风俗画。恰恰相反,我认为高更创立了一种表现模式,这模式避开了传统的肖像画、情节性绘画和风俗画的分类。他的创作动力很可能来自巴黎博览会上那些阿拉伯、爪哇和非洲村庄的模型和土著人活动给他的深刻印象。

高更的绘画艺术继承了博览会的殖民主义观念。他让那些有着深褐色皮肤的塔希提女人做出让她们对自己产生陌生感的那种19世纪欧洲绘画中的姿势。例如在《Vahinenotemiti》一画中,他描绘的一个塔希提女裸体的背面酷似德加那种扭过身去背朝了观众的女裸体。对德加来说,这种表达方式是有明确意图的。他展示了这些女人在一心一意地洗澡、梳妆等姿态,脸盆啊,水罐啊,烫衣服啊都是她们这些活动中的道具。但在《Vahinenotemiti》一画中,那个女人的姿势并不让观众从她抬起的胳膊上能看出她要做什么。她站那儿并不表明她专注在她洗澡这件事上。她右侧的花不是作为支柱,而是作为装饰。更进一步,高更还把他的形象孤立和压缩在有限的空间内,剥离了德加画中有的上下文,让人不由地想到博览会上殖民地展厅中被展示的土人形象。高更的画不是一种风俗画,那么是一种什么类型的画?这幅画中对女人上身的仔细描绘、对裸女背对观众的姿势的选择,头的微侧,还有那几乎快见不到的臀部的曲线都模仿了安格尔(Ingres)那幅著名油画《浴女》(The Bather of Valpincon)(1808)。因此,高更选用的姿势明明白白是法国19世纪绘画里的姿势。这么做,他就是将塔希提美女用欧洲的形式表现了出来。只剩那些黑色头发,深色皮肤和绕在女人膝间的提花浴巾还能说明她是个塔希提女人。

斯德克是唯一提到在高更的许多塔希提绘画中这种反常姿势的批评家。沐浴着的女人缩小了她置身的空间,高更这么画仿佛是事后意识到的。这样一个形象在19世纪的流行绘画中只不过作为一个作填补的细节,但在高更绘画中却是独立着的。这么一来,暧昧不清的活动被纪念碑化了,这个做法是前所未有的。虽然斯德克未曾说出高更如此作画的原因,可显而易见的是,高更在近景上弄短塔希提浴者的做法强调了他创造的意图——用一种不同于肖像和风俗画的手法去创造一种梦幻似的殖民地奇观。他要这种奇观以塔希提裸女的形式展现在欧洲人的面前,让他们去研究和赞美。

油画《什么?你忌妒了?》(Ahaoefeii?)画的是两个女人躺在水边红色的沙滩上。那块平的沙地,装饰性很强的水纹和树叶,与雕塑般的裸女形成一种对比。高更这张画中的女人姿势是从他拥有的一张雅典剧院的饰带上的坐像为参考的。这种欧洲式的形象再次成为他观察塔希提人的滤色镜。尽管画中的两个女人可能是在沐浴,但画的着眼点不在洗和擦的动作,而在一种懒惰、昏昏欲睡的,时间停滞的景象。凭着他从1889年殖民地手册上看来的对塔希提生活的描述,高更便画出了土著人没有任何工作负担的梦似的景色。画中那些人物的寂然不动和互不相干使得这画染上了服了迷幻药似的恍惚,这感觉使得画面看着恐怖多于宁静。此外,那种令人窒息的狭小空间将画中人物局限得象拘在笼中一般。高更是在表示原谅那种大男人主义和殖民式的将妇女当作物品的态度,还是在抨击那种做法?显然,每个被描绘的光滑的、质感很强的裸体是在鼓励对身体的静观细察,这种鼓励在《Vahinenotemiti》,在《塔希提女人们》和高更的许多殖民的塔希提景色绘画中都存在着的。

这种肉体上的诱惑被画中坐着的人体的沉闷忧郁的表情、以及她们那种被动、沉重和毫无生机的消极所冲淡。生活在感性和粗蛮的原始状态中的人遭遇了入侵的欧洲文明,他们发现自己被局限在这个空间中动不了了。高更不动声色地挖掘着那个处在败落边缘的原始部落贪图享受和颓废的形象。那些土著虽然看着丰肥饱满,但他们的腐败已经开始了。洛提说过这样的话:“这些玻里尼西亚部落的命运真是奇怪,他们象被保留下来的原始人一样,生活在一种不灭和期待中,在文明种族的触摸下慢慢死去。”〖61〗确实,《什么?你忌妒了?》表达了一种对欧洲侵蚀爱恨交织的情绪。这种情绪在洛提和高更等其他表现颓废的作品中屡屡可见。就象在巴黎博览会上展示的殖民地风情那样,高更的画成了一个迷似的评价-不赞成也不谴责。

《什么?你忌妒了?》超越了19世纪的肖像画和风俗画的框架。高更引进了一种没有个人喜怒的面部表情、姿态,或者表明任何个性特征的塔希提人来制作他的肖像画。这些画中的女人简直可以看成是精心描绘的一种类型,一种塔希提美女的复合物。这幅画中的女人是无名的,无阶级的,正象《塔希提女人们》和《你何时结婚?》(Nafeafaaipoipo)(1892)等其他那些高更画的塔希提题材的画一样,高更的这些画和米勒(Jean-Francois Millet)的《倚锄者》(Man with a Hoe)(1860-62)和《播种者》(The Sower)(1849-1850)正相反。米勒的画描绘了具有典型形象的法国农民在贫瘠的土地上的耕作,而高更却无意去描绘多样的服装,大小不等的年龄,或特别情形里的风景,而这些都是可以向观众揭示画中人物的阶级成分和环境的因素。他的画中也不描绘风俗画中通常有的对活动的描绘,是在操持家务,还是在照料孩子,或做工,或社交。相反,他那些做着欧洲人姿态的深色皮肤的土人们总是有着一成不变的年龄,身体特征,以及被动的样子。

作于1891年的《沉思的女人》(Tefaaturuma),忧郁的浴女被放在了室内。她坐在一座殖民地风格的草棚中沉思。高更将她穿上了衣服,让一些杂物四散在她周围的地上,并将她放在比在《什么?你忌妒了?》宽敞得多的空间里。这样,他的注意力从凑近身体的细察-叫人想起博览会上族长似的对土著的研究-转向这样的考虑:她为什么会坐在那里,场景中出现的门廊上的狗或是狐狸,站在屋外的马背上的男人是什么意思。然而,画上没有提供任何关于这个女人身份的提示,也没有她为什么坐着思考的提示。高更明显的对传统肖像画的摒弃还表现在他对人物面部特征的速写处理。画中女人的眼睛眉毛仅仅只是简单的线条起伏。那么我们怎样来解释《沉思的女人》呢?象《什么?你忌妒了?》一样,这张画还是将颓废与殖民主义交织在一起了。高更将这张无名氏肖像中的殖民主义态度与一个颓废者的对于诱惑和玷污清白的兴趣结合在一起。这个画中的女人正注视着两个类似苹果的水果和一只插着一根还在燃着的雪茄的碗。那支有着男性生殖器形状的雪茄斜对着女人的头和在门廊上的狐狸。将雪茄和熟透的水果并置,再和女人与狐狸相连,高更画中暗示的腐败出现了。这位身体硕大,穿着白衣的塔希提女人已经被水果的诱惑所征服。那支象征塔希提岛上法国势力的雪茄正勾起淫荡和男人的情欲:殖民者的腐败已经征服了塔希提女人们的世界。

06

高更通过法国颓废主义和殖民主义的滤色镜看到了并画出了南洋的岛屿塔希提。他那处在两种文化中的立场典型地反映了20世纪的文化困境。这困境正如克里福德(James Cliford)曾分析过的:“它是一种失去中心的,有着许多不同含义的系统,一种既置身在文化中,又同时在旁观这种文化的状态。”

高更的艺术立场不在他对西方文化否定而沉溺于塔希提的迷信中,也不在他的欧洲式的观察眼光。他的艺术立场是介于两者之间的,它存在于用一种特有的欧洲世界观和价值观来衡量一个处在殖民主义势力下正在窒息的边远文化。另外,他的那种在塔希提景色中将颓废主义与殖民主义的复杂混合代表了我们20世纪的状况,在其中真实性并没有失去,本质也不用去找回。克里福德写道:“从人种学的角度讲,身份总是混合的,相对的和推陈出新的。”高更对欧洲文化本质的摒弃不可能比他拥抱真实的塔希提文化做得更多。对他的摒弃欧洲文化之说完全是忽略了在他视觉艺术中表达的惊人的文化张力和区别。这种区别不仅对高更的“原始主义”是重要的,对跟随其后的野兽派,表现派和立体派的现代艺术中的“原始主义”也是重要的。

作者:文/南希·贝罗芙(Nancy Perloff) 译/王瑞,来源:《视界》

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