阿多诺 :作为形式的论说文

在德国,论说文(essay)2被指摘为一种混杂之物,它的形式关于,“随笔”“评论”并没有引人注目的传统,它所注重的各种要求只是间或得到了满足——对此人们已经谈论和谴责得够多了。“今天,论说文形式尚未走上独立的道路;它的姐妹,诗歌,很早之前就已走完这条道路,即从科学、道德和艺术之间的原始的、无区别的整体中分化出来的道路。”

巴利 P·舍尔:布拉格学派的美学

布拉格学派,这是对与“布拉格语言学学会”有关系的那一群学者的通行指称,它形成于20世纪20年代中期,是一直持续到第二次世界大战之后的一场活跃的学术运动;虽然及至20世纪50年代初,还未正式解散,但在捷克斯洛伐克那充满活力的时期,在1948年,它大体上终结了。

贺伯特 :史诗和悲剧作为艺术宗教的形态

宗教精神从本质上说在这样一个时代具有其现实性,这个时代规定自己是历史的。这种宗教历史始终被排斥在当下现实之外,相对于当下现实而具备一种前史的意义。它是没有自身的开端的历史,其开端在另一方那里,它在宗教自身中是宗教精神的他者,这就是近代哲学的原则。

利维斯:大众文明与少数人的文化

对于马修·阿诺德来说,难度要小得多。我并不是指今日令人绝望的文化困境,[1]而是(实际上,这种考虑并非无关紧要)说他可以自由地使用“上帝意志”和“我们真实的自己”之类的词。今天,人们必须面对阿诺德可以轻描淡写地一笔带过的定义和表述的问题。例如,当开篇便指出文化总是被少数人所保存时,就有人质问我用“文化”来指涉什么,我可以(也确实是这么做的)让读者参照《文化与无政府状态》;但是我知道需要更多的东西。

刘唱访谈:微物之光

其实时间这个本来就很抽象的概念,在没有这么多科技辅助工具之前,只是日升日落的昼夜交替以及季节变迁,对于农耕社会的时代,时间就代表着在不同的时间做不同的事,按照自然之顺序和流动安排人类活动。

潘诺夫斯基早期学术中的艺术史观——以关于丢勒研究的博士论文为例(上)

贡布里希陪同潘诺夫斯基(图1)遛狗时的一段对话常被人提及。潘诺夫斯基表示,将“哥特式”用在建筑或装饰上还可以理解,但怎么可以用来说一幅画是“哥特式”的呢?贡布里希并未作答,而是反问他:“您认为这一切真的存在吗?”潘诺夫斯基坚定地回答:“是的。”[1] 贡布里希似乎是在暗示潘诺夫斯基思想中的那种黑格尔传统,尽管在后来出版的《哥特建筑与经院哲学》(Gothic Architecture and Scholasticism)中潘诺夫斯基谨慎地使用了“思维习惯”一词来掩饰露骨的黑格尔式的阐释方法。

潘诺夫斯基早期学术中的艺术史观——以关于丢勒研究的博士论文为例(下)

在《丢勒的艺术理论》的第二大部分,潘诺夫斯基着重讨论艺术学的理论问题,在标题后的括弧内注明了“丢勒的美学”。他认为丢勒的美学思想在其研究比例的著作《人体比例四书》(Vier Bücher von Menschlicher Proportion)(图1)中最终成形,这部著作清晰展现了丢勒美学的本质和发展,于此得到一个概念,并且这一概念通过实践的艺术理论研究还可以被描绘出来:自然中也存在美学和实践艺术知识之间复杂和互动的关系。

胥建国:论中国雕塑之民族精神

盖格 :超美之美——论美学与神学的关系

哲学史告诉我们,一种以理性论证的哲学,对精神或宗教现象不能视而不见。同样,如果精神或宗教不以理性诠释为基础,其地位也难以确立。在此关系中,知性(Verstand)与理性(Vernunft)的区别十分重要。从康德到黑格尔,理性被视为一种综合能力,它用某种独一无二的理论框架,将暂时与永恒、有限与无限、相对与绝对统一起来。由于理性的这种特殊作用,宗教与理性、虔诚与合理(Rationalitt)并不相互排斥。

写生应是对创作的重新理解

中国画的写生,从一开始就与西方的写生观念不同。它强调的是,写生对象背后的文化含义及其符号指向,这与西方为状物而写生的观念有本质的区别。西方写生直到出现印象派,才从写生的观念上发生了一点改变,但本质上还是为写生而写生。

观看与信念:《枯木怪石图》是苏轼真迹吗?

《枯木怪石》自从被贴上苏东坡的标签,是不是真迹已经不重要,因为我们现在都找不到更好的‘苏轼画’来替代它

旋转跳跃不停歇的动态雕塑,考尔德之外的七种可能

1930年,美国艺术家考尔德已经用金属线创造出了包括明星约瑟芬·贝克(Josephine Baker)、马、大象在内的一系列形象,结合了艺术家天马行空的想象和当下的流行元素,呈现出一派热闹的马戏团。当时,住在巴黎的考尔德造访了皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)的工作室,他被工作室墙上光线掠过的鲜明色块所吸引,并开始想象这些色块在动态中的样子。

黑月亮的新娘:路易斯·尼维尔森的艺术

“黑月亮的新娘”(Bride of the Black Moon)原本是路易斯·尼维尔森(Louise Nevelson,1899~1988)一幅作品的名字,而每当我想起她晚年浓妆艳抹、身着“奇装异服”的肖像照,这个名字就会先行跳脱出来。

基弗的绘画:图像与语义的裂隙

基弗出生于战后德国的废墟之上。这仿佛成为一种宿命,在基弗漫长的艺术生涯中,废墟成为他不断表现的主题。他的画面是凝重,晦暗,荒凉,空旷,动荡不安的,充满了恐惧和死亡气息。他的作品往往用巨大的画幅和俯视的角度,营造一种恢宏开阔的气息,通过粗砺豪放的笔触和富于质感的材料和肌理赋予画面一种巨大的能够将人吸附其中的力量和气势,作品中通过对各种意象的运用而产生一种神秘和玄奥的特质。

古希腊与古代西域壁画技法材料对比及创化研究

壁画是指绘制在建筑壁面及顶面起到装饰作用,将建筑和周围环境和谐的融为一体,是人类最早使用的绘画形式之一。成熟的壁画体系主要包含湿壁画和干壁画两种形式,它们对建筑表面都有一定要求:具有大而相对平整的和有装饰效果的表面,壁画尤其适于像图案画家那样的简化风格和严格的传统形式,以及更程式化的色彩运用。

否定性与乌托邦——T.J.克拉克的现代艺术史观的核心

马克思主义艺术史在当代最重要的代表T. J.克拉克摆脱了传统的艺术社会史范式,在意识形态和社会现实的反映论模式中嵌入艺术惯例,并以其作为接合表述的环节,构建起“艺术-艺术惯例-社会现实”的艺术社会史研究新范式。艺术的否定性与乌托邦性,恰是这个新范式的核心。

从实证主义到形式分析——维也纳艺术史学派的形成

尽管现代艺术史学科最早于1844年在德国的柏林大学设立,但是到了19世纪末维也纳取代柏林,成为了艺术史研究的中心,这种转变与“维也纳艺术史学派”的诞生与发展密不可分。维也纳艺术史学派并非是一个严格统一的机构组织,从某种程度而言,是指在维也纳大学奥地利历史研究院下设的艺术史系学习及在相关博物馆工作的数代有师承关系且研究取向相近的艺术史家的“智性体系”。

南希·贝罗芙:高更的法国包袱(下)

从1889年开始,颓废的形象在高更画中出现了。那些暗示了天堂、罪恶、堕落的形象和高更参观巴黎的博览会碰巧同时发生,正说明博览会是让高更对颓废主义生出兴趣来的催化剂。可以肯定,当时法国殖民地展是一种舞台效果,它告诉人们那些异国风情是多么引人入胜,还告诉人们可以逃逸到那种世外桃源中去,以此来满足他们对文明进化过程中原始阶段的好奇心。

南希·贝罗芙:高更的法国包袱(上)

高更(Paul Gauguin)在1891年去塔希提岛(Tahiti)之前,对他的朋友雷登(Odilon Redon)说过,“欧洲的高更停止存在了,没人会在这里再看到他的任何作品。”四年以后,在高更给斯特林伯格(August Strindbery)的一封作为他塔希提画展前言的信中说到:“你们的文明和我的蛮荒之间的抵触……一个你们正在忍受着的文明;一个使我焕然一新的蛮荒。”在这封信里,高更还赞扬塔希提是他正在发现和描绘着的“天堂”,并把他的那幅《自然裸露的夏娃》(naturally naked Eve)和斯特林伯格笔下的那个对裸体感到惭愧的夏娃作对比。

勿以画价论短长——我看齐白石的绘画艺术

齐白石与吴昌硕、潘天寿、黄宾虹并称为中国近代画坛四大家。近期,美术报刊发了一组评论——《吴昌硕的画价为什么高不过齐白石》一石激起千层浪,该文在许多媒体广为传播。为此,笔者也颇有感触,谈谈自己的观点。
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话题

对“洋奖”趋之若鹜的背后?
近日有学者指出,被国人趋之若鹜的众多国际艺术、设计奖实是商业机构的盈利行为,引起舆论哗然。有人认为,近些年中国艺术、设计的进步是事实,已不需要 “洋奖”承认;也有声音指出,中国的文艺创作需要与国际接轨,“洋奖”背后是本土力量国际化的体现,你怎么看?