从柔焦到对焦:什么是“直接摄影”?

摄影被认为是一门通用语言,不过在人们心中,并非任何一种摄影都是通用语言。一场由少数几位热情洋溢的摄影师就柔焦和对焦的个人偏好问题而展开的争论,最终对二十世纪的摄影艺术发展产生了巨大影响。

媒介解构:琼·乔纳斯

作为录像和表演艺术的先驱,琼·乔纳斯(Joan Jones)在过去的五十年来不断解构单一艺术媒介并相互揉杂,突破了录像与行为表演的边界。乔纳斯的“数字女巫”的多重形象从此逐渐丰满起来,其中最突出的表现当属《有机蜜糖的可视化心灵感应》(Oraganic Honey’s Visual Telepathy,1972)。

美术史学史上的一个片断:罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释(上)

按:“维特鲁威美术史小组”近日推送了三篇帕希特的文章,文中作者分别讨论了李格尔、潘诺夫斯基和贡布里希此三位重量级美术史家们的理论。在李格尔的历史叙事中,罗马晚期恰好处于古代触觉(近距离观看)方式向现代视觉(远距离观看)方式发展的转折点上。

陈振濂:谢稚柳、徐邦达之“怼”

书画鉴定和围绕着它的学术争论,曾经是一个当代收藏鉴定史上最重要的话题。像徐邦达先生作为著录学派代表、谢稚柳先生作为风格技法学派的代表、启功先生作为文史考证学派的代表,在当时可以说是鼎足而三、叱咤风云,标志着一个鉴定时代的煌煌。

艺术竞争——当培根遇到弗洛伊德

是什么使得毕加索和马蒂斯的成为好友,而马奈却淡化与德加的友谊... 塞巴斯蒂安·史密对很多艺术家的友谊做了针对性的研究。无伦是多么鼓舞人心的忠告、批评和温暖的友谊,艺术家说到底是孤独的。尤其是那些本身也是艺术家的朋友,他们甚至也不清楚他们之间也是竞争对手。

世上所有的时间:艺术与史前史(上)

托马斯·赫赛豪恩《穴居人的人》(Cavemanman)2002,木头、纸板、胶带、铝箔纸、书、海报、监视屏、拉斯科洞窟的影像记录、人偶、铝罐、架子、荧光灯. 展览现场,卡耐基美术馆,匹兹堡,2008. 图片来源:第五十五届卡耐基国际艺术展.

福柯:克利、康定斯基、马格利特

两个原则,我相信,统治着从十五世纪到十七世纪的西方绘画。长期统治绘画的第二个原则假定了相似的事实与对某种再现/表征的结合的确定之间的等价。[3] 这里福柯指的是《卧房哲学》(La Philosophie dans le boudoir,“Philosophy in the Bedroom”)以及类似的变体作品。

非遗手工艺:重回当代,重回日常

荷兰设计师与苗族银饰锻造技艺传承人共同合作的当代银饰作品,简约、大气。现有大部分非遗手工艺的审美样式往往过于传统,虽然工艺精湛,却与现代家居和时尚生活相距甚远。

数字技术环境下的摄影话语

随着数字技术的不断的完善和提高,电子产品也快速的更新换代,传统的传播形态和媒体形态被打破。数字媒体的环境,以全新的传播方式构建着大众摄影时代,为摄影大众架构一种自由表达和平等交流的话语空间。

江南山水画的前世前生

古来中国画论中,隐含着一种浓重的“江南情怀”,这是因为中国有史可稽的绘画史始自魏晋南北朝。至明末董其昌以“南北宗论”登高一呼,昔日由赵孟頫开启的这路被后人称作“南宗”的山水画风,开始风靡海内,终而入继大统。

从《清明上河图》看宋代艺术生态

《清明上河图》无疑是中国古代绘画作品中的经典之作,一般认为《清明上河图》是描绘北宋京城汴梁及汴河两岸清明时节的风光,图中所绘可与南宋孟元老《东京梦华录》中相关内容相对照。

帕希特:发展观与决定论

按:上个世纪五六十年代贡布里希多次指出,包括李格尔在内的许多艺术史研究先辈们所信奉的历史决定论和进化论,都应被对个体的情境分析所替代。注:原载于帕希特《美术史的实践和方法问题》,薛墨译,商务印书馆,2017年4月第1版,第125—132页](插图为维特鲁威美术史小组所加)。

艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯

[内容摘要]艺术与复制的话题由本雅明开启,这一问题应当放到吉登斯和拉图尔关于现代性制度之记录、复制、象征系统、流通与传播的讨论框架中来,才能得到恰当的理解。这一层面上的机械复制,就不仅是艺术作品通过石印和摄影得来复制品,同时也是图像的生产本身。

对于格林伯格的观点批判(一)

编者按:一直听到国内艺术界提起格林伯格的名字,想必他是艺术理论的大师和权威。是理论家低估读者的智慧,还是大师智慧也就这些,普通常识不足挂齿,无意义的话题却被一再絮絮叨叨。艺术史的横向与丛向,我可以列出一些相关的艺术家,从中了解蒙德里安的艺术创作来源。

中国画存在的根本是文化

说起古汉语和中国绘画的关系,以及古汉语、中国画和中国社会发展的关系,不禁感慨万千,感慨中不无伤感,简直有一种悲从中来的感觉。我热切地期盼全社会对包括古汉语在内的中国传统文化引起高度重视,这是我们这一代人的责任和使命,也是“文化自信”的实际行动。

盛葳:媒体变革中的艺术批评

《美术》杂志部分工作人员合影,后排左起,富源、高名潞、黄笃、朱秀娣、孟桂萍、殷双喜、徐博辉、唐庆年、咸艺,前排左起,富春芳爱人、高秀英、徐伟贤、李松、邵大箴(时任主编)、吴步乃、夏硕奇、富春芳、校对员,1988,《美术》杂志编辑部,北京东四八条 

杭间:设计,从未中断的生活启蒙

2011年5月9日,中国美术学院包豪斯研究院正式成立,全面负责包豪斯藏品与现代设计教育的研究、展示、出版,以及中国国际设计博物馆的筹建等工作。本文根据杭间2014年11月1日在中国国家博物馆举办了“包豪斯:作为启蒙的设计”讲座的录音整理而成,最初发表于《包豪斯藏品精选集》(前言)。

杨小彦:凡是能说的都必须说清楚

我至今仍然记得十几年前第一次阅读德国哲学家赖欣巴哈的著作《科学哲学的兴起》时的那种欣悦与振奋。”  我想,正是这种面对常识的态度,使贡布里希绕过了思想史上的许多险滩,并使自己终生都保持了一种独特的敏锐。

李凇:论《八十七神仙卷》与《朝元仙仗图》之原位

按:作为中央美术学院百年校庆特殊献礼“悲鸿生命”之古代名作《八十七神仙卷》真迹自4月1日起首次全卷展出。1964年秋,张大千在观看了《朝元》后亦写下跋文,跋文后裱于卷尾:  此武宗元真迹,笔法直接吴生,后来马和之但得其一鳞半爪,遂以名家。

曹林:艺术照亮生活 “大舞美”带动文旅产业升级引领乡村建设

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话题

对“洋奖”趋之若鹜的背后?
近日有学者指出,被国人趋之若鹜的众多国际艺术、设计奖实是商业机构的盈利行为,引起舆论哗然。有人认为,近些年中国艺术、设计的进步是事实,已不需要 “洋奖”承认;也有声音指出,中国的文艺创作需要与国际接轨,“洋奖”背后是本土力量国际化的体现,你怎么看?